Dissertation de littérature comparée ( beaucoup de pistes de réflexion) [photo: Les Paravents, de Genet, mis en scene par Fischbach avec des marionnettes}

Les Perses, d'Eschyle
Les Paravents, J.Genet
Henri IV , W.Shakespeare
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Dissertation par François Lecercle, professeur à Paris IV
Sujet :
" L'exiguïté relative du plateau théâtral par rapport aux vastes étendues sur lesquelles se déploie " le théâtre de la guerre ", selon le mot de Voltaire, rend impossible la mise en espace de sa totalité, d'où la nécessité d'avoir recours à une représentation fragmentaire. L'espace scénique n'est qu'une partie d'un vaste espace qu'il faut donner à deviner par le recours à des procédés que chaque dramaturge s'essaie à inventer, s'inspirant en cela d'illustres devanciers: mais cet espace scénique unique risque de fausser la perspective dynamique du champ de bataille, il en réduit dangereusement l'ampleur. "
Dans quelle mesure cette analyse d'un critique contemporain vous paraît-elle rendre compte des oeuvres au programme ?

a) entrée en matière : le théâtre équestre invention de la fin XVIIIe et du début XIXe (p. ex Astley's amphithéâtre à Londres ou le Cirque Olympique à Paris) fait de la guerre un sujet de prédilection de certains th spécialisés dans le " gd spectacle " : des inventions scénographiques s'emploient à surmonter le handicap dont un critique dit qu'il est caractéristique de la représentation th de la guerre.
b) analyse de la citation :
1. constat " objectif" : disproportion entre l'espace concret de la sc. "(plateau théâtral ") et espace dramaturgique (le th des opérations) qui condamne la représentation au " fragmentaire ".
2. de ce constat, le critique déduit une nécessité qui est positive: les dramaturges sont amenés à faire preuve d'inventivité, en trouvant des " procédés" pour surmonter les contraintes physiques de la scène, en " donnant à deviner " ce qui ne peut être montré.
3. Mais cela va de pair avec un double danger : de trahison (fausser la perspective dynamique du champ de bataille) et d'amputation (réduire l'ampleur).
c) annoncer la critique : ce jugement se fonde sur une observation irrécusable : quelle que soit l'époque et l'état de la scénographie, il n'y a jamais eu de scène de théâtre assez vaste pour accueillir une bataille en grandeur réelle. Mais, sous ses airs d'évidence, le jugement du critique est assurément discutable, car il repose sur une série d'a priori. Parler de « la » guerre déjà est un abus, puisque, d'Eschyle à Genet, on a affaire à des types de guerre très différents ; la guerre de masse antique n'a rien à voir avec la guérilla moderne. Mais il faut surtout contester la réduction de la guerre à la bataille (c'est surtout celle-ci qui excède l'espace scénique). Ramener ainsi la guerre à son épisode le plus voyant participe d'une vieille tradition d'héroïsation mais va contre l'expérience du XXe siècle, qui s'ingénie à en exhiber les dessous peu ragoûtants (v. Brecht, Mère Courage).
d) synthétiser la « thèse » : si discutables que soient ses a priori, ce texte invite à s'interroger sur un paradoxe que 1'0n peut formuler ainsi: la guerre constitue pour le théâtre, un sujet, paradoxal puisque, dépassant inévitablement les possibilités concrètes de la représentation, elle pousse le théâtre à redoubler d'ingéniosité pour repousser ses limites, tout en le condamnant à la trahison La guerre favorise le tour de force tout en condamnant à un relatif échec : impuissant à représenter la totalité, le th doit se résoudre à « donner à deviner » au lieu de « donner à voir », au prix d'une déformation inéluctable.
e) annoncer le plan :
I- Retracer la guerre : les deux stratégies de base.
II faut d'abord examiner en quoi consistent et l'impossibilité qu'il y aurait à saisir la guerre et les moyens que les dramaturges ont employés pour contourner cette impossibilité.
A. La guerre: un objet insaisissable.
Certes, les conflits réels dépassent -et souvent de fort loin -les possibilités du th, pour trois raisons.
1) Tout d'abord l'espace exigé, qui excède fortement les limites de la scène, aussi bien dans le théâtre grec, le " wooden O " élisabéthain que sur la scène à l'italienne. A l'espace, On peut associer le temps: une guerre, par définition, contrevient à cette exigence d'unité imaginée déjà par Aristote, qui souhaite limiter l'action à une " révolution de soleil ".
2) Ensuite, le nb des protagonistes (des milliers de combattants dans Les Perses et HIV et, ds les Paravents, c'est toute la population arabe qui est embarquée ds le conflit) qui excède le nb des acteurs (2 chez Eschyle), et dépasse les possibilités d'une troupe (même pour Genet où un
acteur joue plusieurs rôles).
3) Enfin, la guerre suppose que le sang coule, ce qui contrevient parfois aux lois implicites ou explicites qui régissent le théâtre (c'est le cas pour la tragédie grecque). Si friands de sang que soient les spectateurs élisabéthains, la mort leur pose problème: elle compromet la crédibilité, ce que souligne la tirade de Falstaff devant le cadavre de Hotspur.
Toutes ces impossibilités n'ont jamais empêché les dramaturges de mettre la guerre au centre de l'intrigue, voire même sa partie la moins représentable, la bataille. Pour cela, ils ont recours à deux stratégies de base, le récit et l'action.
B. Le récit: une dramaturgie de la parole
a) trois modalités du récit.
Les Perses sont, de loin, la pièce où le récit triomphe: Eschyle lui consacre un épisode entier, le 2e. Le récit tient lieu d'action: par une sélection habile de détails parlants, il donne à voir aux auditeurs et provoque en eux une douleur vive que traduisent les lamentations de la reine. Eschyle n'est pas seul à y recourir, Shakespeare ne le dédaigne pas: Hotspur raconte le combat de Mortimer et de Glendower (1,3) avec une accumulation de topoï épiques. D'une certaine manière, les dessins des Paravents fonctionnent comme un succédané de récit: ils sont tout aussi éloignés de la mise en scène vive et tout aussi tendus vers l'esquisse d'une image mentale, ce qui autorise à y voir une variation ironique sur l'usage théâtral du récit :
b) les motivations du récit.
On peut se demander ce qui motive le recours au récit: il y a au moins trois raisons, fort inégales. On peut tout d'abord penser à la contrainte du lieu unique, qui impose de raconter faute de pouvoir parcourir l'espace de la guerre. Mais il serait faux de conclure, comme le voudrait la citation, que le primat du récit viendrait d'une impuissance technique. Ce primat tient à une double vertu intrinsèque du récit: sa valeur de représentation (son pouvoir « énargique » [d'énargeia, ce qui, ds le discours, fait voir]) et son impact sur les auditeurs (sa force pathétique). Ce que le récit perd en impact visuel, il le regagne en force émotive, parce qu'il est capable de concentrer une accumulation de revers en un spectacle terrifiant où les malheurs s'agglutinent.
Le récit n'est donc pas ce morceau de bravoure insipide qu'on pourrait croire. Il est une action. Certes, on n'a pas affaire, dans Les Perses, à une action au sens fort mais à une longue douleur répétitive. Mais c'est le récit qui la déclenche. Si bien que loin d'être un pis-aller, il est l'instrument adéquat d'une mise en scène de l'impact de la guerre.
C. La mise en scène directe: une dramaturgie de l'action.
La deuxième solution, pour traduire la guerre, c'est de la faire monter sur scène. Des trois dramaturges, seul Shakespeare met directement en scène la guerre jusque dans l'action militaire, puisqu'il consacre une partie du dernier acte à la bataille de Shrewsbury (V,3-4).
a) Shrewsbury: les trois principes de la mise en scène
Cette mise en scène directe de la guerre repose sur trois principes.
1) suivre le développement de la campagne, depuis les prodromes (la dispute sur les prisonniers, I,1)jusqu'à la victoire.
2) donner à ce développement un dynamisme évident, la tension s'accentuant à mesure que la confrontation se rapproche pour culminer dans le choc des armées (les scènes V,34 introduisent une rupture de rythme: aux longues scènes de tractations diplomatiques succèdent des séquences courtes et violentes, ponctuées d'entrées et de sorties, les personnages traversant la scène avec une vivacité inhabituelle.
3) cette tension croissante relève d'une stratégie spectaculaire : le combat donne à la pièce une fin frappante, en satisfaisant les besoins d'un public avide de violence (le quartier des théâtres est celui des combats d'ours). La mise en scène de Shrewsbury ne procède donc pas d'un désir de représentation totale et vérace, mais d'une volonté d'efficacité théâtrale: elle relève d'une stratégie spectaculaire.
b) L'exodos des Perses: la relique de la guerre.
A sa façon, Eschyle met en oeuvre aussi une stratégie spectaculaire en introduisant, dans son exodos, le personnage qu'on attendait depuis le début, Xerxès. Il ne s'agit pas, assurément du même effort de mise en scène: d'une représentation physique des combats, il ne saurait être question. Mais, après le récit épique, qui faisait voir par le seul moyen de la parole, le dramaturge introduit un spectacle destiné à satisfaire l'œil : l'apparition d'un roi humilié qui devient le témoignage vivant d'un désastre et qui exhibe un carquois et quelques flèches. Le geste est fort d'exhiber ainsi le reste misérable d'une puissance entièrement disparue: il dit à la fois la spécificité de la tragédie, chant de déploration né d'un spectacle concret, et il dit le changement d'objet, par rapport à l'épopée. Son propos, en effet, n'est pas de chanter les hauts faits (rôle de l'épopée), mais de dire la douleur la plus nue, celle d'un Grand Roi qui pleure sur un carquois vide, seul reste de sa puissance. En ce sens, il y a bien mise en scène de la guerre, mais d'une guerre prise à l'envers: non plus la geste glorieuse des armes triomphantes, mais la douleur de la perte et de la ruine. La guerre se montre, mais sous sa forme la plus ténue, saisie comme en creux dans un désastre qui a vidé les lits, les carquois et les yeux.
c) Les Paravents: la guerre à moitié.
Genet représente une sorte de compromis entre la représentation « pleine » de HIV et la représentation en creux des Perses. Comme Shakespeare, il montre sur scène des actes de guerre et non pas de simples reliques lamentables. Mais ce sont toujours des actes déformés (la guérilla frappe au hasard, cf la mort de la communiante, 12e tabl.) et amputés (la scène dissocie le tireur et sa victime: si quelqu'un tombe sur le plateau, c'est à cause d'un coup de feu tiré des coulisses).
La différence, par rapport à la mise en scène Shakespearienne, tient à trois facteurs.
1) le type de guerre: duel médiéval vs sale guerre, sans règle.
2) le point de vue: le public a un point de vue extérieur et objectif (HIV), ou subjectif et partiel (il partage la vision des soldats, exposés à des tireurs en embuscade)
3) la vision de la guerre: héroïsation (HiV) vs veine grotesque d'un Genet qui pousse la dérision bien au-delà des lazzi de Falstaff(cf Ie scandale de la scène des pets, en 1966).
Conclusion: ces deux stratégies ne sont pas exclusives, les dramaturges usant souvent des deux à la fois. Certes, ils n'en usent pas également: Eschyle pimente une traduction narrative par un élément -très réduit -de représentation vive. Inversement, Shakespeare fait de la mise en scène des combats l'acmè de sa pièce, tout en recourant à des échantillons de récit
Il. La totalité impossible et l'art de la représentation indirecte.
Il faut contester l'idée que les dramaturges veulent compenser leur impuissance à donner une image totale et exacte de la guerre. On a déjà vu que le recours au récit ne procède pas d'un désir de compenser cette impuissance et que la mise en scène ne vise pas à une présentation exhaustive et véridique. D'autant plus qu'une saisie totale est impossible.
A. La totalité impossible
L'impossibilité de mettre la guerre complètement en scène ne tient pas seulement aux contraintes techniques ou idéologiques mais aussi à une caractéristique fréquente des combats: ils défient la vision.
a) la guerre: un défi au visible
Fabrice à Waterloo: lieu commun que les dramaturges ont anticipé, à commencer par Shakespeare: ds Henry V, au soir d'Azincourt, le roi, ignorant l'issue des combats, en est réduit à interroger le héraut ennemi (IV,2). Os HIV, la bataille de Shrewsbury est un moment de confusion: en fait de roi, Douglas ne trouve au bout de sa lance qu'une série de leurres (V,I). Même dans la mise en scène directe du combat, il y a donc une part d'invisible. II y a donc deux polarités antagonistes, pour la bataille: le spectacle éclatant et la mêlée confuse. C'est HIV, seule des pièces à mettre le combat pleinement en scène, qui illustre cette double polarité: Shrewsbury alterne les moments de confusion (Douglas face aux leurres) et les duels réglés (le combat du prince et de Hotspur).
b) Les trois pratiques du fragment
Si la saisie exhaustive est impossible, la représentation est condamnée au fragmentaire. Mais « fragmentaire » peut s'entendre de trois façons.
1) un segment de la diégèse: de la guerre, processus long, on ne retient qu'une séquence. c'est le cas chez Genet, qui ne livre que des fragments de guerre, dont il ne donne qu'une vision partielle.
2) une tessère: le produit d'une amputation qui ne laisse subsister qu'une partie de la situation. C'est le cas de ces combats " à tâtons ", chez Genet, qui participent d'une volonté de provocation (du spectateur) et de dérision (des valeurs héroïques).
3) la schématisation. Le récit d'Eschyle, pour "donner à voir", choisit les détails frappants. Cette schématisation se retrouve chez Genet, avec la réduction des personnages à une identité générique (le sergent, le lieutenant, le général), mais elle est surtout caractéristique du traitement de la bataille dans HIV, qui procède par focalisation sur des couples de combattants, pour finir sur les deux Harry. Dans ce duel suprême, convergent nécessité théâtrale (éviter la confusion en réduisant le nb des acteurs), logique guerrière (la guerre chevaleresque se réalise pleinement dans le duel des chefs) et intérêt dramatique (on attendait cette rencontre depuis le début, où le roi mettait les deux Harry en position de rivalité).
c) fausser la dynamique?
Ces diverses pratiques du fragment n'ont pas les mêmes objectifs. En schématisant la bataille, Shakespeare veut la rendre plus lisible: il réduit fortement le nombre des protagonistes pour qu'ils puissent se battre et s'apostropher sans que leurs paroles et leurs coups se perdent dans la confusion des voix et des corps. A l'inverse, en confrontant ses soldats à des Arabes invisibles, Genet veut déstabiliser le public. Ce faisant, les deux épisodes se rejoignent dans la recherche d'une plus grande efficacité: épuré ou amputé, le spectacle doit requérir l'attention le plus fortement possible. La fragmentation est donc loin de fausser la dynamique: elle sert au contraire à la mettre en évidence. Dans Les Perses, comme ds HIV, schématiser le déroulement des opérations, focaliser sur des héros exemplaires, sert à faire ressortir le dessin d'ensemble.
Cette volonté de rendre la guerre plus lisible ne va pas de pair avec un respect scrupuleux de la réalité historique. On peut mettre à part Genet, qui accumule les procédés les plus outrageusement irréalistes (les fusils de bois peints en bleu et rose). Mais même Eschyle et Shakespeare, qui n'affichent aucune volonté de déformer les événements, prennent leurs aises avec la réalité historique: Eschyle infléchit sérieusement la figure de Darios et Shakespeare donne le même âge aux deux Harry, qui avaient une génération de différence. Mais on ne saurait pour autant voir dans ces déformations la conséquence d'une incapacité à donner une image entière et exacte. C'est de propos délibéré que les dramaturges prennent ces libertés: loin de se croire obligés de se soumettre aux exigences du réel, ils n'obéissent qu'aux nécessités du sens.
B. L'art de l'indirect:
Fragmentaire, la représentation est aussi largement indirecte, avec des procédés que l'on peut ranger en deux types, selon que le dramaturge vise, comme le dit le critique, à " donner à deviner " (faisant ainsi appel à l'imagination) ou qu'il vise plutôt le déchiffrement en " donnant à interpréter ".
a) donner à interpréter
Tous les dramaturges glissent, ds le cours de la pièce, des éléments qui invitent au déchiffrement, telle rêve prémonitoire d'Atossa qui indique obscurément le destin funeste des armées perses. Genet en fait un autre usage: au 10ème tableau, il confie aux dessins sur les paravents le soin d'exprimer la flambée de la guerre et sa généralisation, à mesure que des groupes d'Arabes de plus en plus nombreux viennent dessiner des flammes derrière le dos des colons qui semblent ne s'apercevoir de rien. Le dessin, ici, n'est pas un simple succédané de récit, car il suggère bien plus qu'il ne montre: il est emblématique à la fois du déferlement de violence et de l'aveuglement des colons. Le recours à l'interprétation peut aller parfois beaucoup plus loin: jusqu'à proposer des aspects de la guerre qu'on ne peut pas même nommer, ainsi de la fin du 13ème tableau, où le lieutenant et le général évoquent en termes très voilés la torture, qu'il est impossible de nommer (elle attendra des dizaines d'années pour être officiellement reconnue). Pour une guerre qui a été l'objet d'un déni officiel, la raconter ou la montrer serait la trahir: il est donc beaucoup plus adéquat de l'évoquer indirectement.
b) donner à deviner: l'usage de la coulisse.
Un deuxième effet, plus fréquent, consiste à recourir à l'ellipse. il s'agit de faire peser la présence d'un espace hors de la portée des spectateurs: la coulisse. Elle ne se présente pas de la même façon: la scène à l'italienne lui donne une présence bien plus forte (des rideaux font obstacle au regard du spectateur). Un pareil effet est interdit aux Grecs et aux Elisabéthains, qui ne peuvent rendre si tangible la présence latente d'un hors scène. Néanmoins, toutes les pièces font usage du hors scène. Eschyle montre d'emblée un chœur inquiet, l'œil rivé vers l'eisodos de gauche (côté du dehors, de l'étranger) où il voudrait voir surgir un messager. Chez Shakespeare, lors de la bataille (V,3-4), les personnages sortent et reviennent, façon de montrer que l'espace scénique ne " cadre " qu'un fragment du champ de bataille. De la coulisse, Genet fait un usage encore plus marqué en y embusquant ses tireurs invisibles. La coulisse ne sert pas seulement à élargir l'espace : elle est bien ce lieu par définition invisible qui sert à « montrer » que l'invisibilité est une des caractéristiques fortes de ces opérations de guérilla. La coulisse n'est plus un simple cadre, qui renvoie à un espace plus vaste, elle est investie d'un rôle essentiel dans la représentation.
c) une dramaturgie de la suggestion
Une autre façon de donner à deviner consiste à traduire l'impact de la guerre par une atmosphère pesante : une tension ou une angoisse qui croissent. Cette technique de suggestion est importante, car elle esquisse un tout autre visage de la guerre. Par-delà les fictions avantageuses de la vision héroïque, il y a une autre face de la guerre : l'horreur de la perte et la montée de l'angoisse. Cet art de la suggestion a un rôle particulier à jouer dans la mise en scène guerrière : il mine la fiction héroïque dans son attention exclusive à la bataille. Pas étonnant, donc, que Genet en fasse le plus grand usage, puisqu'il s'emploie à saper radicalement toute idéalisation héroïque. Chez lui, la guerre se développe comme une progressive altération du climat, qui fait passer les colons de l'inconscience satisfaite (gendarme du 9e tableau) à l'aveuglement inquiet (colons du 10e tableau) puis à une peur qui se déguise sous une sollicitude exagérée : au 13e tableau, la vamp trouve Saïd et Leïla « adorables », dans l'espoir de désarmer le danger que représente désormais toute rencontre. La première traduction directe de la guerre, après le meurtre de la première communiante, c'est cette peur qui s'installe dans les esprits et qui gangrène les relations. La guerre est avant tout une atmosphère.
Conclusion : le critique a raison de trouver à la guerre une vertu : elle pousse effectivement les dramaturges à faire assaut d'ingéniosité en déployant tout un arsenal de procédés : récit, mise en scène directe mais aussi indirecte et partielle. Mais il ne faut pas croire que cette inventivité soit une stratégie compensatoire. Ni Eschyle, ni Shakespeare, ni Genet n'ont jamais caressé le projet de donner une image absolument fidèle, précise et exhaustive de la guerre, d'autant plus que cet idéal est un leurre, même pour les historiens. Mais, du coup, se pose la question des objectifs qu'ils assignent à leur pièce.
III. Un Théâtre du sens :
On peut assigner aux pièces de guerre trois types d'objectifs :
A. Un théâtre du jeu.
Toute guerre a un côté ludique car, en suspendant la monotonie de la vie quotidienne, elle produit une excitation qui donne à la réalité couleur de fiction - ce que les pièces semblent parfois dénoncer. Peut-on pour autant parler de mise en abyme du théâtre ?
a) la guerre théâtrale : mise en abyme ?
La bataille de Shrewsbury sert de prétexte à une célèbre tirade où Falstaff dénonce l'illusion théâtrale : le simulateur n'est pas celui qui, comme lui a fait semblant de mourir pour échapper à l'ennemi, c'est celui qui meurt « vraiment ». Dans Hotspur mort, Falstaff dénonce un acteur qui feint. Mais la dénonciation est ambiguë car, à la fin de sa tirade, Falstaff transperce de sa dague la cuisse du mort, comme pour renforcer, par un truquage, l'illusion que c'est bien un mort qu'il frappe, incapable de rien sentir. Cette exhibition du théâtre, on la retrouve, mais de façon beaucoup plus diffuse, dans Les Paravents où, dès le 2e tableau, le bordel, « maison d'illusion », envahit la scène avec ses rituels outrageusement faux : la pièce affiche un univers factice qui, par un culte hautement revendiqué de l'artifice, déréalise tout. En revanche, dans Les Perses, pas de trace d'une mise en abyme, sans doute parce que le théâtre n'a pas (encore) force de paramètre obligé: devant un spectacle emphatique, on ne dit pas que « c'est du théâtre ».
b) la guerre ludique : déréalisation ?
Plus encore que théâtrale, la guerre est ludique : elle prend un tour jubilatoire et comique. Si Genet tire sa pièce vers l'hyper-théâtralité, ce n'est pas pour sacrifier au culte de la mise en abyme, c'est pour mener une entreprise de déréalisation et de dérision dont la guerre est une des manifestations les plus voyantes : elle est une " fête folle " où les soldats se distinguent par leurs outrances. Genet n'est du reste pas le seul à jouer de la dérision : chez Shakespeare, Falstaff y recourt abondamment. Mais la dérision n'a pas chez eux la même ampleur, ni la même fonction car elle aboutit à des visions de la guerre sensiblement différentes.
B. Un théâtre du sens :
Plus de que de coller à une réalité historique,l'objectifs des dramaturges est de chercher à traduire, plus que la vérité des combats, une vision de la guerre.
a) la mise en cause de la vision héroïque
La guerre est, à l'origine, sujet d'épopée et cette " captation " épique a donné lieu à des stéréotypes durables et à une vision magnifiée par rapport auxquels les dramaturges se situent de manière diverse. Ils ont tous trois recours à des stéréotypes épiques, en adoptant une attitude critique, mais dont la portée n'est pas du tout la même.
Eschyle retrace l'effondrement d'une armée qui présente, au début, toutes les caractéristiques du sujet épique (tout en elle est hyperbolique). Mais la tragédie se démarque de l'épopée, en inversant totalement la posture valorisante et emphatique : le chant tourne à la déploration à mesure que la démonstration de puissance tourne au désastre. Cette inversion des signes épiques n'est sans doute pas dépourvue de dessein critique : elle suggère que l'erreur des Perses a été de vivre les valeurs épiques quand leur temps est révolu. Du coup, la vision glorieuse est subtilement minée.
Shakespeare aussi donne une coloration épique à ses combats (celui de Mortimer et Glendower) et, sur scène, Hotspur incarne des valeurs chevaleresques (le culte de l'exploit) que la pièce dénonce comme archaïques en leur opposant les sarcasmes de Falstaff et l'éthique plus moderne dont le prince est le représentant (l'adaptation aux circonstances). Ce qui suggère un porte-à-faux analogue a celui des Perses : la grandeur épique, si elle n'est pas entièrement révolue, subit les assauts d'un monde qui change.
Des valeurs héroïques, il ne subsiste, chez Genet, que la caricature, dans les accès de grandeur délirante des colons qui se voient investis de la mission de Charles Martel : défendre la civilisation chrétienne contre la barbarie. La différence est éclatante : les déclarations enflammées sont cassées par des sous-entendus obscènes et la vision héroïque est réduite à une posture comique.
D'où trois visions fort différentes. Elle est radicalement grinçante chez Genet, où rien ne subsiste de l'héroïsme guerrier : il n'y a pas même une guerre où l'on puisse affronter noblement un adversaire, dans le respect des codes, la ferveur patriotique et le culte du sacrifice -les soldats meurent en relâchant leurs sphincters. Chez Eschyle et Shakespeare, les valeurs héroïques sont mises à mal : la glorieuse entreprise de Xerxès est dénoncée comme une folie, et Falstaff brocarde l'honneur comme un mot vide. Mais l'héroïsme n'est pas mort pour autant. Si Xerxès avait vaincu, sa gloire aurait été ardemment célébrée, et Hotspur vaincu reçoit un hommage solennel. La différence est donc éclatante entre l'univers de Genet, où les valeurs héroïques ont définitivement sombré, et ceux d'Eschyle et de Shakespeare où, même écornées, elles sont encore crédibles. Mais les trois pièces ont en commun de prendre leurs distances -à des degrés très divers, qui vont du doute sourd à l'inversion totale -avec la vision valorisante que la tradition épique donne de la guerre.
b) Une dénonciation de la guerre ?
Il ne faudrait pas en conclure que les pièces dénoncent la guerre. Il n'y a pas vraiment de coloration pacifiste dans la douleur des Perses, car ce n'est pas la guerre qui est condamnée mais la défaite : si Xerxès est taxé d'hubris et de folie, c'est pour s'être lancé non dans la guerre mais dans une entreprise vouée à l'échec. La tragédie se borne à reconnaître qu'il n'y a pas de guerre sans dommage et sans douleur -ce qui sert sans doute à l'édification de vainqueurs qui seraient tentés par l' hubris. En dépit des apparences, HIV ne met pas davantage la guerre en cause car, en dépit des efforts de Falstaff pour dénoncer l'héroïsme, la guerre garde son panache : les chevaliers s'affrontent dans les règles et, comme le prince, jettent un regard amusé sur les forfanteries de Falstaff.
Genet a, quant à lui, une vision si grinçante qu'on pourrait y voir une condamnation absolue de la guerre -mais ce serait compter sans ce rire qui fuse à chaque arrivée chez les morts. Comme la pièce, la guerre est un jeu : elle en a l'attrait, et ses horreurs ne vont pas sans une jubilation qui s'exprime ouvertement.
C. Un théâtre de l'effet : l'emprise sur le public
Le troisième objectif de la représentation de la guerre, dans les pièces, est d'agir sur les spectateurs, car la violence est propre à susciter les passions. Ce qui se fait de trois façons : ménager une stratégie spectaculaire, développer un mécanisme cathartique ou rechercher une action plus directe sur le spectateur.
a) la stratégie spectaculaire
La menace de guerre crée une tension que les pièces exploitent différemment. Shakespeare en tire une stratégie spectaculaire assez simple et linéaire : la tension progressive conduit à une bataille qui, dans une déflagration, résout l'intrigue en exhibant cette rivalité des deux Harry qui était au coeur de l'action. Chez Eschyle, la stratégie est plus insidieuse : la tragédie adopte un cours apparemment très répétitif. Avec une longue plainte ponctuée de "révélations" (récit du messager, apparition de l'ombre) qui culminent avec l'arrivée de Xerxès montrant la guerre, mais sous la forme inattendue d'un reste dérisoire (un carquois à demi vide). Chez Genet, en revanche, il n'y a pas de progression vers la révélation d'un spectacle militaire : la tension monte, avec le développement de la guérilla, mais sans culminer sur une manifestation guerrière.
b) une dramaturgie pathétique
La guerre est un objet idéal pour susciter le pathos : elle provoque la douleur, non d'un individu mais d'une communauté, dont la plainte agit sur le spectateur. C'est ce qui se passe dans Les Perses, mais Eschyle pimente l'effet pathétique d'un renversement de perspective : il invite le spectateur athénien à partager le deuil de l'ennemi qui a brûlé Athènes. Shakespeare trouve une autre façon de renouveler le mécanisme cathartique : il alterne les moments intenses, comme les ultima verba de Hotspur et l'hommage funèbre que lui rend le Prince, avec ces moments de détente que sont les interventions comiques de Falstaff. L'objectif n'est pas de tourner le pathos en dérision mais d'en accuser l'effet en ballottant le spectateur entre des émotions parfaitement contradictoires qui se succèdent sans s'annuler.
Genet rompt beaucoup plus nettement avec la machine cathartique. Du pathos, il ne reste que des bribes (v. le dernier monologue de Leïla, à la fin du l4e tableau), qui ne sont pas liées à la guerre, celle-ci suscitant des réactions fugitives (peur, consternation, rire), dans un kaléidoscope de sentiments contradictoires qui empêche toute participation affective profonde du public. Les Paravents portent la marque du soupçon que Brecht a jeté sur l'émotion : la méfiance pour le pathos va de pair avec le refus de l'héroïsme.
c) la recherche de l'efficacité
Il ne s'ensuit pas que le public ne réagisse pas, au contraire. C'est la pièce qui se méfie le plus du pathos qui a suscité les réactions les plus fortes : même allusive, la mise en scène du conflit algérien a suscité les passions les plus violentes (v. la création française en 1966). La guerre a donc, dans les trois pièces la vertu de susciter les réactions. En montrant la douleur des vaincus, la tragédie grecque veut interpeller le spectateur athénien pour le prémunir contre l'ivresse de la victoire et la tentation de l'impérialisme. Le drame élisabéthain, dans une visée sans doute hagiographique (célébrer les enfances du vainqueur d'Azincourt), joue sur tous les tableaux, en offrant au public londonien les combats sanglants dont il est friand, dans un mélange savant d'héroïsation et de dérision. La pièce moderne cherche, elle, à provoquer le spectateur par tous les moyens avec une violence dont, à quarante ans de distance, nous pouvons encore percevoir la force.
Conclusion:
Assurément, les contraintes matérielles (nb d'acteurs, exiguïté de l'espace) pèsent sur la représentation. Pourtant, elles ne sont pas les plus déterminantes. On pourrait dire qu'elles pèsent si fort qu'elles ne conditionnent rien. Il est tellement impossible à la tragédie grecque de mettre en scène un conflit armée que les tragiques n'y songeraient sans doute même pas et qu'il est un peu absurde de partir de l'hypothèse absolument indémontrable qu'Eschyle pratique le récit faute de pouvoir montrer les combats. Plus que de contraintes techniques, la représentation de la guerre dépend de trois facteurs : la nature du conflit, les codes littéraires en vigueur (l'emprise épique n'est pas la même dans la Grèce antique, à la Renaissance et à l'époque contemporaine) et la vision qu'on veut imposer.
Il faut donc contester fortement le postulat que la représentation directe est l'objectif naturel des dramaturges. Ce n'est pas simplement parce qu'elle est trop exiguë que la scène de théâtre réduit, évite ou filtre le spectacle de la violence guerrière, c'est pour en tirer un spectacle intelligent, pour donner à lire du sens plutôt que de satisfaire des pulsions. Il arrive même que ne pas montrer la guerre soit un moyen de coller à sa réalité : si Les Paravents montrent si partiellement les combats, c'est parce que la guerre d'Algérie a été une guerre invisible, dans la réalité du terrain aussi bien que dans le traitement officiel qui tend à la dénier. De cette mise à distance de la violence guerrière, il ne faut pas conclure que les dramaturges ne s'adressent qu'a l'intelligence, car les pièces nouent avec le spectateur un rapport qui est toujours très fort, qu'il soit fait de pitié (Eschyle) d'un mélange d'émotion et de jubilation sanguinaire (Shakespeare) ou de provocation tous azimuts (Genet).